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对传统戏剧传承保护若干问题的思考
2018/6/1 14:28:39 来源:文化遗产 刘文峰 选择字号:
   摘要:本文涉及对非物质文化核心理念的理解、对传统戏剧非物质文化属性的认识、对传统戏剧传承保护特点的看法等问题,既是作者从事非物质文化遗产传承保护工作实践的体会,又是作者对这些问题的理论思考。   

  作者简介:刘文峰(1953-),男,山西临县人,中国艺术研究院研究员、博士研究生导师,国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、中国推荐联合国非物质文化遗产名录专家委员会委员。(北京,100029) 

  2000年,中国艺术研究院戏曲研究所接受了申报昆曲为人类口头和非物质文化遗产代表作以来,我在戏曲研究领域最主要的工作是从事传统戏剧传承保护。2000年至2006年参加了国家重点科研项目《西部人物资源数据库·民间戏曲》、《全国剧种剧团现状调查》。2005年以后参加了《全国非物质文化遗产普查》传统戏剧调查提纲的制定、《中国非物质文化遗产国家名录》的评审、《中国非物质文化遗产国家级代表性传承人》的评审、中国推荐联合国非物质文化遗产名录》的评审、藏戏申报联合国非物质文化遗产名录文本和申报片的制作、《中国非物质文化遗产数据库》传统戏剧试点项目秦腔的编撰、《中国非物质文化遗产数据库·传统戏剧》框架和业务标准的制定、《中国非物质文化遗产代表性传承人抢救工程·传承戏剧》业务标准的制定、《中国非物质文化遗产生态保护区》的评审和验收等等,在工作实践中遇到了一些过去戏曲研究中从来没有遇到的新问题,如非物质文化遗产的核心理念与传统戏剧的非物质文化属性、传统戏剧的概念与分类、传统戏剧传承保护的特点与传承人的核心作用等等。下面就这些问题,谈谈自己粗浅的认识。 

  一、非物质文化遗产的核心理念与传统戏剧的非物质文化属性 

  “非物质文化遗产”这个词及其概念是由日语“无形文化财”翻译成英文再转译成汉语的,由生疏到熟悉、由少数人理解到全民认可,经历了七八年的时间。2003年10月17日,联合国教科文组织第32届会议通过的《保护非物质文化遗产公约》规定:“非物质文化遗产,指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种社会实践、表演、表现形式、知识和技能及相关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中,只考虑符合现有的国际人权文件,各群体、团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”我们从这一段表述中可以清楚地看出,联合国《非物质文化遗产公约》中的几个关键词: 

  1.代代相传。所谓非物质文化遗产,其表现形式是代代相传的,而不是现在今人创造的形式。比如戏剧,我国各地、各民族的戏曲剧种大部分纳入各级非物质文化遗产保护名录,而外来的话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等就没有纳入非物质文化遗产保护名录。这一点,大家的争议不大,认识比较统一。但在具体的项目上有争议,如一些新中国成立初期命名的戏曲剧种。在评审非物质文化遗产国家级名录时,形成一种不成文的规则:被纳入国家级的非物质文化遗产项目的形成历史均要在一百年以上。有的专家评委依此为标准,反对将20世纪50年代末60年代初命名的剧种评为国家级非物质文化遗产。 

  2.得到创新。在非物质文化遗产申报阶段,有的专家学者针对有些地方在申报工作中弄虚作假的现象,强调非物质文化遗产的“原生态”和“原汁原味”,对保证非物质文化遗产申报工作的客观真实性起到了积极的作用。但现在进入保护传承阶段,在具体的保护内容上一味地强调“原生态”和“原汁原味”,而对在传统基础上发展的创新内容不加以重视和保护传承,不仅不利于项目的保护传承,而且与联合国非物质文化遗产公约中强调“得到创新”的理念相违背。 

  2008年联合国教科文组织非物质文化遗产处处长施密特先生访问中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心,与中国艺术研究院从事非物质文化遗产研究的专家开过一个座谈会,我也被邀请参加。在座谈会上,施密特先生说:非物质文化遗产不是僵死的、不变的文化,而是变化的、流动的文化。联合国的公约在非物质文化遗产理念中特别强调,要适应周围环境以及与自然和历史的互动中得到创新,用一种通俗的语言表达,就是活态传承。 

  3.认同感和历史感。这个问题在传统戏剧的创新发展中十分重要。有一些戏曲剧种新创作的剧目,思想内容很深刻,艺术表现手法很新颖,但缺乏地域、民族、剧种风格,得不到观众认可。有的戏,开场20分钟了,观众看不出演的是什么剧种。有不少新创作的戏,得了这个奖、那个奖,但得不到观众认可,演几场就刀枪入库,马放南山,在观众中没有产生任何影响。 

  4.文化多样性。中国戏曲在宋金时期形成后,经历了北曲杂剧、南戏传奇、板腔体地方戏这样几次在音乐结构和剧本体制上的变化,先后产生过390多个剧种,目前有专业剧团或业余剧团还在舞台上演出的剧种仍然有260多种。 

  中国传统戏剧既有“以歌舞演故事”这样一个中华民族戏剧文化的共同特征,又有各自民族的、地域的、剧种的、流派的不同特点,充分体现了联合国倡导的文化的多样性。 

  在改革开放后的近30年来,在多种因素的影响下,戏曲剧种的趋同化倾向日益严重。在以评奖为轴心的创作机制催动下,一些地方的文化主管部门为了得奖,不用本地的编剧、导演、音乐设计、舞美设计,甚至主要演员,主创人员均为外聘、特聘。因此出现了有的戏曲调演、汇演,有五六台戏上演的是同一个剧作家、同一个导演、同一个作曲家的作品的怪现象。 

  5.可持续发展。戏曲的多样性是我们的优势,但我们必须清醒地看到,中国戏曲绝大多数剧种是在农耕社会形成的,在当今工业化、信息化时代均存在一个能否可持续发展的问题。因此,在解决了保护、传承问题以后,能不能在传统的基础上不断吸取新的艺术营养、创作新的作品成为一个剧种存亡的关键。越剧、黄梅戏、豫剧、晋剧、高甲戏、花鼓戏、花灯戏等剧种发展的比较好,就是它们能吸取民间的、外来的新鲜血液,可持续发展。而一些古老剧种,如赛戏、队戏、锣鼓杂戏、汉剧、徽剧,还有侗戏、布衣戏等少数民族剧种,它们所缺乏的是可持续发展的创新能力。 

  传统戏剧是一门综合性很强的艺术,其艺术元素既有“非物质”的成份,又有物质的成份。如戏曲的表演、歌唱技巧、绘制脸谱和服饰制作的技法、乐器演奏技巧等都是“非物质”的,而服饰、布景、道具、演出的剧本、伴奏的乐器等都是物质的。在一定的条件下,“物质”可以转化为“非物质”,“非物质”也可以转化为“物质”的。如剧本,地方戏的许多剧目原来都是艺人创作的“提纲戏”,没有文字记载,全凭老艺人口传身授,在这个意义上讲,这个剧目是“非物质”的,但是如果有人将它记录下来,成为文字本,无疑就成了“物质”的了。就“有形”和“无形”而言,也是如此,演员演唱出来的声腔是无形的,但是将它记录成乐谱就变成有形的了。戏曲表演一招一式都是有形的。 

  我认为,我们在用“非物质文化遗产”这个概念时,首先可以看这种文化形态是为了满足人民的精神生活需要,还是物质生活的需要,如果是为了满足精神生活需要的,不妨将其纳入“非物质文化遗产”的范畴。传统戏剧虽然包括了物质和非物质两大因素,但其存在的目的是为了满足广大观众精神生活需求的,因此它的归属应该是非物质文化遗产中的表演艺术类。

  二、传统戏剧的概念及分类 

  “戏曲”一词虽然在南宋时期就已经出现,但无论是在学界还是在民间,使用得并不普遍。王国维先生在《宋元戏曲考》中将戏曲一词加以科学的规范,“以歌舞演故事”作为其基本特征,戏曲一词才逐步成为中国传统戏剧的代名词,不仅在学界,而且在民间成为大家约定俗成的概念。无论编史、纂志、立论或写戏剧批评,均以“戏曲”为出发点。20世纪80年代编纂《中国戏曲志》时,因为我们延用了“戏曲”的概念,无法将皮影戏、木偶戏包括在内,本想另外编纂出版《中国皮影志》《中国木偶志》,但各方面的条件所限,一直未能实现。国务院公布的我国非物质文化遗产名录共分十大类,传统戏剧是其中非常重要的一个门类。大家知道在我国哲学社会科学艺术学科门类中曾有戏剧、戏曲学这样一个门类。许多学者不解,戏剧不就包括了戏曲在内的所有戏剧形式吗,为什么还要将戏曲与戏剧并列呢?起初,我也不明白。有一次我向张庚先生汇报戏曲志编纂工作,问到这个问题。张庚先生说,之所以将戏曲和戏剧并列,是为了强调和突出戏曲的地位。戏曲是我国特有的民族戏剧形式,但在过去的学术界并没有得到应有的地位,有的人甚至不认为戏曲是一门学问,一谈戏剧,只承认从欧州传来的话剧、歌剧、舞剧,将民族戏曲排除在外。文化大革命以后,恢复学位制度。张庚先生是国务院学位委员会委员,在他的倡议和大家的支持下,设立了戏剧戏曲学,保证了民族、民间戏曲在学术界的地位。那么,在非物质文化遗产分类中为什么没有用戏曲,而使用了传统戏剧呢?这是因为,联合国教科文组织《非物质文化遗产公约》规定:非物质文化遗产必须是“世代相传,在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中,被不断地再创造,为这些社区和群体提供认同感和持续感”的文化事项。中华人民共和国《非物质文化遗产法》也指出:“本法所称非物质文化遗产,是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式”。其中,所包括的艺术门类(二)中以传统二字加以限制。国务院颁布的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》类别中有“传统表演艺术”,其中包括了传统戏剧。2006年中华人民共和国国务院发出《关于公布第一批国家非物质文化遗产名录的通知》,批准第一批国家级非物质文化遗产名录,将我国非物质文化遗产划分为十类,其中第四类为传统戏剧。戏曲虽然代表了我国传统的戏剧形式,但在20世纪80年代之前,并没有将我国所有的传统戏剧形式包括在内,如皮影戏、木偶戏,还有一些与民间祭祀活动有关的祭祀仪式剧。为了全面、系统保护我国的传统戏剧文化遗产,在非物质文化遗产保护名录的分类上,使用了传统戏剧这个比戏曲包容性更大的概念,有利于我国各地民族民间戏剧的保护和传承。 

  传统戏剧的分类是随着近现代戏曲史和声腔剧种研究的深入提出来的。20世纪80年代以前中国戏曲史的研究,大部分的学者是把中国的古典戏曲作为研究的主要对象,对近现代戏曲史的研究,特别是对地方戏的研究较少。80年代以后,随着编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》在全国的开展,中国近现代戏曲史的研究才越来越引起大家的重视,并取得不少研究成果。如由中国艺术研究院牵头和各地艺术研究所联合召开的几次全国性的梆子声腔剧种学术讨论会、高腔剧种学术讨论会、皮簧声腔剧种学术讨论会、民间小戏学术讨论会、傩戏学术讨论会、目连戏学术讨论会、少数民族戏曲学术讨论会等,提交会上的论文都编印成册,此后各地都陆续出版了剧种史、剧种志等。但这一时期,近现代戏曲史的研究除余从先生的《戏曲声腔剧种研究》外,多数还局限于一地或某一声腔剧种的研究,缺乏对中国近代戏曲的分类和宏观研究。最近几年,中国艺术研究院戏曲研究所完成了《中国近代戏曲史》《中国当代戏曲史》《中国少数民族戏曲剧种发展史》等,弥补了戏曲史研究中的不足。 

  传统戏剧的分类是非物质遗产的研究和戏曲遗产的抢救保护工作要解决的重要问题。昆曲被列入联合国非物质文化遗产代表作以后,对包括戏曲在内的民族民间文化艺术的保护,不仅引起我国各级政府的关注,而且越来越成为全民的共识。国务院发出在全国范围开展民族民间文化的普查工作,在文化部的领导主持下,设在中国艺术研究院的中国非物质文化研究中心,组织了非物质文化遗产各个学科的专家,编写了《中国民族民间文化普查手册》,各地文化部门按照国务院的要求,开展民族民间文化(后改称非物质文化遗产)的普查工作。这一次的普查工作与以往的普查不同的地方就是要充分发挥现代科学技术和传媒手段,不仅要搜集有关文字资料,而且更要注意搜集采录图片资料和音像资料,并把普查的成果数据化。根据20世纪80年代编纂《中国戏曲志》的统计,在我国戏曲史上有文字记载和虽然没有文字记载但有过演出活动的剧种有394种,有一些剧种因种种原因,已经被历史淘汰,时至编撰出版《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷时,还有317种。20年后,2002年至2004年,中国艺术研究院戏曲研究所承担艺术学科国家重点科研项目《全国剧种剧团现状调查》,根据调查所得和文化部有关部门的资料统计,目前全国的戏曲剧种已经减少为260多种。如何将这些剧种分类编码,这是我接受起草《戏曲普查提纲》以后一直在思考的问题。 

  在我国戏曲的百花园里,既有众多的汉民族的戏曲剧种,又有各少数民族的戏曲;既有从宋金时期传承下来的古老剧种,又有清末民国时期由民间小戏发展而成的新兴剧种;既有行当齐全、表演程式性较强的大戏剧种,又有在民间歌舞和民间说唱基础上形成的小戏剧种;既有单声腔剧种,又有多声腔剧种;既有自娱或娱人的世俗戏剧,又有以祭祀和驱傩为目的仪式剧;既有由演员扮演人物故事的舞台剧,又有由演员操纵皮影和木偶表演故事和人物的影偶戏。如果按音乐结构来划分,则可分为曲牌体剧种、板腔体剧种、曲牌和板腔综合体戏曲三大类。由于角度和出发点不同,在剧种的分类上有不同的方法。 

  1.按照声腔分类,如梆子腔、皮簧腔、昆腔、高腔等。 

  2.按照音乐结构分类,如曲牌体、板腔体、曲牌板腔混合体。在曲牌体中又分为曲牌联套体、曲牌连缀体、单曲体等。 

  3.按照剧种形成的时期分类,如古老剧种、新兴剧种等。 

  4.按照剧种的功能分类,如大戏剧种、小戏剧种等。 

  这些分类方法都有优长,都有一定的理论依据,但是有一个共同的缺点,就是没有一种方法能够含盖和解决所有剧种的分类问题。我国各地各民族的戏曲形成发展的历史千差万别,很难以一种分类的方法将它们归类,比如按民族、按剧种的形态、按剧种的声腔,都会有这样那样的缺点,特别是多声腔剧种,很难归入某一个声腔。 

  既然上述分类方法不能解决三百多个剧种的分类问题,最后我想到了“约定俗成”四个字。人类的许多概念并不是由大家讨论总结出来的,而是人们在社会的实践中约定俗成的。或者是由某人首先提出,后来得到大家的认可。比如,我们现在称之为秦腔、豫剧、晋剧、赣剧、湘剧、婺剧等剧种。首先是由一些对戏曲感兴趣的文人在写文章时起的名称,有些是外地人先叫出来的。比如秦腔、晋剧、豫剧、山陕梆子等名称,无论是在陕西、还是山西,在清末民国初年的时候,当地人都称之为乱弹。新中国成立以后,过去的戏班、剧社、剧团等表演团体都归属于某地、某一级地方政府管理,于是有了剧种按行政区划的细分,如花鼓戏分为长沙花鼓、衡阳花鼓、荆州花鼓等;花灯戏分为四川花灯、贵州花灯、云南花灯等;秧歌戏分为蔚州秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、定县秧歌等;采茶戏分为赣南采茶、赣东采茶、吉安采茶、粤北采茶等。开始的时候,它们之间的差异并不大,但由于地区经济、文化发展的不平衡和所受地域其它文化艺术的影响不同,剧种之间的差异越来越大。过去相邻地区剧种的演员可以互相搭班同台演出,比如豫剧与上党梆子、蒲州梆子与同州梆子、北路梆子与河北梆子等,现在经过几十年的发展变化,它们之间不仅在唱腔上区别很大,而且在演出剧目上也各有所取,演员之间根本不可能再同台演出了。我们今天在划分剧种时,只能按现在约定俗成的既成事实,而不能回到新中国成立之前的状态。根据这一思路,我在编写《中国戏曲史》《中国清代戏剧发展史》《中国近代戏曲史》中把现存戏曲剧种分为以下十类: 

  1.南北曲传承下来的古老剧种,如昆曲、弋阳腔、梨园戏、莆仙戏、潮剧等。 

  2.梆子声腔剧种,如秦腔、蒲剧、晋剧、豫剧、河北梆子等。 

  3.皮黄声腔剧种,如京剧、汉剧、徽剧、宜黄戏、汉调二黄等。 

  4.多声腔剧种,如川剧、湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等。 

  5.民间小戏,如各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、秧歌戏、曲子戏、道情戏等。 

  6.新兴剧种,如评剧、越剧、黄梅戏、沪剧、锡剧等。 

  7.祭祀仪式剧,如傩戏、赛戏、队戏、锣鼓杂戏、跳戏等。 

  8.皮影戏。 

  9.木偶戏。 

  10.少数民族戏曲剧种,如藏剧(白面具戏、蓝面具戏、安多藏戏、甘南藏戏、康八藏戏等)、白剧、傣剧、壮剧、侗戏、布依戏、苗剧、彝剧、新城戏、蒙古剧、维吾尔剧、唱剧等。 

  这样基本上可以含盖所有的戏曲剧种,也不会出现将一个剧种分为若干类的尴尬局面。但这样分法,也有让人可挑剔的地方,比如分类的标准不统一等。如何将剧种的分类更科学,又可行,需要大家共同参与研究。

  三、传统戏剧的形成规律 

  中国戏曲在宋金时期形成后经历了三次大的变革。第一次变革是元代,由以滑稽调笑为特点的宋金杂剧发展为以唱为主、四折一楔子的元杂剧形式。第二次变革是明代中叶,在南戏基础上发展为歌舞并重、情节复杂分出演唱的传奇戏曲形式。第三次变革是清乾隆、嘉庆年间由曲牌体的传奇戏曲形式发展为以梆子、皮黄为代表,唱、念、做、打并重、分场结构的板腔体戏曲形式。这是戏曲发展的总轨迹,我们研究各地各民族传统戏剧的时候,要把握这个总规律,把它们放在这个总轨迹中去研究。此外,各地各民族的传统戏剧的形成发展还有如下规律: 

  1.由说唱艺术或民间歌舞到两小戏,发展为三小戏,最后形成地方大戏 

  中国的戏曲艺术产生于民间,是一种活在舞台上、艺术形式不断新陈代谢的艺术。一种新的戏曲形态在民间形成后,流入城市,受到都市文化和市民审美意识的影响后走向成熟,由小旦、小丑的“两小戏”发展为小旦、小丑、小生的“三小戏”,然后发展为生、旦、净、末、丑行当齐全的大戏,并由俗向雅发展。步入上层社会的艺术殿堂后在形式上逐步凝固以至僵化,最后走向衰落。在我国戏曲发展历史上,北曲杂剧、南戏传奇、近现代传统戏剧都经历过这样的道路。北曲杂剧是由宋金时期流行于黄河流域的说唱诸宫调发展而成的,南戏传奇是在宋元时期流行于长江流域的民歌俗曲发展而成的,前人已经有定论,我们不再论述。我这里主要阐述一下地方戏的形成。 

  地方戏是指以梆子、皮黄为代表的剧种形成以后,弋阳腔、昆腔发展为各种地方声腔剧种以后,以及在它们的影响下,由说唱、民间歌舞发展而成的各种传统戏剧。如梆子戏是由山、陕、豫交界地带的民歌、说唱发展为“两小戏”、“三小戏”形式的“土戏”,约在乾隆末年嘉庆初年发展为地方大戏的。这一点不仅有乾隆年间编印的戏曲剧本集《缀白裘》为证,而且我们还可以从梆子戏的发源地山、陕、豫乾隆年间城乡戏曲活动的史料中得到证实。 

  再如越剧、沪剧、锡剧、黄梅戏是由江浙一带的民歌小调发展为花鼓滩簧小戏,最后发展为地方大戏的。当时花鼓戏的演出形式是“男敲锣,女打两头鼓,和以胡琴、笛、板,宾白亦用土语”。道光年间,花鼓滩簧得到了发展,演员由二人,增加为三人,由一丑一旦的“对子戏”发展为小生、小旦、小丑的“三小戏”。演出剧目也进一步丰富,出现了《卖花带》《卖花球》《卖桃子》《卖冬菜》《卖馄饨》《卖瓜子》《卖红菱》《十打谱》《小分理》《女看灯》《捉牙虫》《拔兰花》《绣荷包》等一大批反映民间生活的剧目。同治年间,花鼓滩簧戏更加繁荣,出现了流动演出于酒楼茶馆的职业性、半职业性班社。逢节日庙会,他们在村镇中搭台演出,称“放高台”。光绪初年,花鼓滩簧进入上海租界演出,他们或走街串巷卖艺,或在广场空地圈唱,称“敲白地”,也有一些艺人进入茶楼以坐唱的形式演出。由于流传地域的不同,所受艺术的影响不同,演员的籍贯不同,发展的道路不同,形成了不同的剧种。黄梅戏是由湖北黄梅一带的采茶戏流传到安徽后发展而成的。早期的采茶戏和花鼓戏一样,只有一丑一旦,演出的剧目亦为反映茶农生活、载歌载舞的小戏如《姐妹摘茶》《唐二试妻》《打猪草》《睄妹子》《睄表哥》等。嘉庆年间,采茶戏的表演艺术得到了提高,剧目反映的题材有所丰富,由“两小戏”发展到有小生、小旦、小丑为脚色的“三小戏”,如《姑嫂花鼓》《走四川》《卖花线》《瞎子裁衣》等。道光年间,采茶戏在各地迅速发展,流布地区进一步扩大,演出剧目进一步增加。道光年间,黄梅采茶戏有了进一步的发展,出现了取材于当地真人真事或民间传说的剧目,如《张德和辞店》《徐公正闹公堂》《於老四拜年》《毛子才滚烛》等,另外流传至今的优秀爱情神话戏《董永卖身》《山伯访友》等也出现于这一时期。黄梅戏发展为大剧种,是在中华人民共和国成立以后,一大批新文艺工作者充实了黄梅戏的创作队伍,使黄梅戏在音乐、剧目上有较大的提升,出现了《天仙配》《打猪草》等在全国有影响的剧目。 

  评剧也是近现代史上影响较大的剧种。它是由冀东的说唱莲花落吸收秧歌而形成的,最初的形式称“蹦蹦”,经历了以两小戏为主的“对口莲花落”阶段和三小戏为主的“拆出莲花落”阶段。成兆才在“蹦蹦戏”的基础上,吸取了梆子、皮黄的表演艺术,创造出能演出整本大戏的评剧艺术。 

  2.由曲牌体到板腔体 

  由曲牌体到板腔体,中国戏曲在音乐上完成了由古典到现代的变革。梆子戏是最早出现的板腔体戏曲形式,它是直接由诗赞体的民歌和说唱艺术发展起来的。弋阳腔流传到各地以后经过“滚唱”、“滚白”等通俗化的改造,发展成为各种高腔。高腔既保留了曲牌体音乐的基础,又发展出了板腔体音乐的成分。由曲牌体向板腔体发展是戏曲音乐发展的趋势,除高腔剧种外,一些道情戏、秧歌戏也由曲牌体向板腔体发展。 

  3.由单一的声腔到多声腔 

  明清时期,我国的经济、文化中心南移,长江流域成为戏曲诸腔杂调会聚的地区。清末民国初年,戏曲改良运动在全国各地兴起,为编演新戏,争取戏曲观众,不同声腔的戏班联合,组成新的演出团体,为多声腔剧种的形成创造了条件。如川剧是由昆腔、高腔、胡琴、弹腔、灯戏五种声腔组成,在辛亥革命之前,这五种声腔原以不同的剧种分别在四川各地演出,后逐渐合流,形成高昆兼唱的班子或胡弹兼唱的班子,以及昆、高、胡兼唱的班子。约在辛亥革命前后,随着城市工商业的发展,各个剧种的戏班涌入城市演出。为了适应各个层次观众欣赏的需要,出现了容五种声腔为一体的演出团体,如“三庆会”。三庆会成立于清宣统三年(1911),它是由唱高腔的戏班宴乐、长乐、宾乐、翠华,唱昆腔、弹戏、胡琴为主的太洪、舒颐、彩华等班经过协商,自愿成立的。三庆班的出现,标志着川剧的成熟。湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等多声腔剧种,都经历了与川剧类似的过程。在多种声腔并存的戏班里,声腔虽然不同,但无论何种声腔,唱、白的语言是统一的,用相同的打击乐、统一表演的节奏,故逐步形成了表演风格统一和谐的剧种。 

  四、传统戏剧在非物质文化遗产中的地位 

  传统戏剧是我国非物质文化遗产的重要组成部分,是民族民间艺术的瑰宝。戏曲在形成唱、做、念、打为一体的、成熟的戏曲形式后,又因受不同民族、不同地区语言、风俗、民间艺术的影响而形成千姿百态的剧种,如京剧、秦腔、梨园戏、藏戏、蒙古戏等等。不仅每一个地区、每一个民族都有本地本民族观众喜爱的戏曲剧种,而且在一个地区、一个民族之内,形成若干个剧种。戏曲以其多姿多彩、千变万化的艺术造型,各具特色的地方唱腔,深受百姓喜爱,尤其一些经典剧目,像《西厢记》《牡丹亭》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《白蛇传》《花木兰》以及三国戏、水浒戏、杨家将戏、岳家将戏等,皆是群众耳熟能详、喜闻乐见的优秀剧目,其故事情节、精彩片段千百年来为人们所传诵,艺术魅力经久不衰,可谓中华民族文化艺术的精华,更是我国非物质文化遗产中的重点保护对象。 

  对戏曲文化遗产的传承,我们的先人做过许多工作。明清以来,刊印了许多戏曲的选本和曲谱,比较著名的如《元曲选》《六十种曲》《缀白裘》《九宫大成》《纳书楹曲谱》《审音鉴古录》等,使我们生活在21世纪的人能看到元代、明清时期戏曲的演出剧本和演唱声腔。但这种对戏曲的传承还属于文本传承,戏曲作为一种综合性很强的舞台艺术,还谈不上活态传承。民国年间,以齐如山为首的一批既热爱中国传统戏曲,又接触过西方戏剧的学者与一些有志于戏曲传承发展的艺术家,如梅兰芳、程砚秋、余叔岩等,成立了国剧学会,全方位地搜集、记录、整理戏曲艺术,特别是作为戏曲艺术重要部分的表演身段、服饰道具、乐器等,为我们积累了一批珍贵的实物资料。但由于历史的局限,录音录像设备的落后和不足,艺术家们的舞台表演艺术还是没有能完整地保存下来。新中国成立后,对戏曲艺术做过三次大规模的抢救、发掘、搜集、整理工作。一次是20世纪50年代末60年代初,对各地各民族戏曲遗产的发掘、抢救、整理,记录整理的传统剧目有数万种,还有大量的戏曲音乐曲谱,初步摸清了我国戏曲遗产的家底。第二次是80年代至90年代编纂出版《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》,这是在中央和地方各级政府主持下进行的一次大规模的戏曲遗产调查、整理和研究工程,中央财政和地方财政投入数千万元,参与的戏曲工作者五千多人,搜集的文字资料3亿多字,图片5万多张,音像资料数千小时,戏曲文物数千件,将中国戏曲五千多年孕育、形成、发展的历史用志书和集成的形式记录下来,被学术界誉为世界戏剧史上最宏伟的工程。第三次是近年来在文化部的部署下在全国范围内进行的非物质文化遗产普查,戏曲又有新发现,如山西翼城发现的唱故事、襄汾发现的花鼓腔,在编纂《中国戏曲志·山西卷》时没有记载,是流传范围很小,现只有少数老艺人会唱的民间戏曲。新发现的剧种虽然不多,但各地民间戏班、业余剧团活动的情况有了比较详细的记载。 

  20世纪末21世纪初,中国由一个农业国发展为一个工业化、信息化的国家。随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击,中国戏曲赖以生存的社会条件发生了深刻的变化,戏曲统领城乡舞台的局面一去不复返了,戏曲不仅退出了城市舞台,而且在乡村的演出市场也日益萎缩,一些剧种已经消亡或濒临消亡。 

  中国传统戏剧的衰落,引起了国内外文化界的关注和我国政府的重视。在文化部支持下,由中国艺术研究院戏曲研究所申报,号称百戏之祖的昆曲被联合国列入首批世界人类口头和非物质文化遗产代表作。后又在各地政府支持下,藏戏、粤剧、京剧、皮影戏、木偶戏被联合国列入世界非物质文化遗产名录或优秀实践类名录。国家除通过文华奖、艺术精品工程等促进戏曲创作外,还逐步建立起国家、省、市、县四级非物质文化遗产申报制度。在国务院公布的两批1082项国家非物质文化遗产名录中,传统戏剧有126项,保护的剧种有210个。 

  五、传统戏剧的传承特点和传承人的核心作用 

  戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等为一体的高度综合的表演艺术,它的创作和演出,除了演员之外,还有编剧、导演、音乐设计、舞美设计、乐师等,就演员而言,亦有生、旦、净、丑不同脚色行当分工,因此必须要有一个由这些人员组成的团体。其艺术的传承,既有师傅带徒弟的个体传承方式,又有父传子、母带女等家庭传承方式,还有科班和学校集体传承的方式。一个戏曲剧种的传承,除了各个艺术行当的个体传承外,还需要集体的传承,这样才能保持艺术的完整性,才能形成剧种的流派风格。 

  戏曲是以演员为中心的表演艺术,艺术的传承主要靠艺人的口传身授。许多名艺人,既是优秀的表演艺术家,又是杰出的教育家。他们掌握并承载着戏曲文化遗产的丰富知识和精湛的表演技艺,既是非物质文化遗产活的源泉,又是其代代相传的代表性人物。传承人在传统戏剧保护中的重要性,得到了政府的高度重视。在国务院公布的两批777名国家非物质文化遗产代表性传承人中,传统戏剧的代表性传承人就有304名。其中既有昆曲、京剧、秦腔、豫剧、评剧、越剧这样影响广泛的大剧种的传承人,也有花鼓、花灯、秧歌、道情这样一些地域性的民间小戏的传承人,还有藏剧、白剧、傣剧、侗剧等少数民族戏曲剧种的传承人。按照原来的规定,每一种国家级的非物质文化遗产保护项目,只能有两位代表性传承人。小剧种选定一两位代表性传承人还比较容易,大剧种就难了。大戏剧种的表演行当有生、旦、净、丑,行当之中又分不同流派,评定两个传承人显然不符合戏曲艺术传承的实际需要。评审委员会的领导听取了戏曲专家们的意见,在修改后的评审标准中对大剧种的代表性传承人名额做了适当增加。这样,仅京剧就确定了包括梅葆玖、谭元寿、尚长荣、李世济等在内的24位代表性传承人,越剧也有上海的袁雪芬和浙江的茅威涛等8人入选。豫剧的传承人也有常香玉、陈素珍、马金凤、崔兰田、阎立品等人。尽管如此,从通过评审产生的传统戏剧代表性传承人来看,代表性还是很有限的。这些传承人,绝大部分是演员,从事音乐设计的有两人,编剧、导演、舞台美术一个都没有;在演员中又以生脚和旦脚演员为主,净脚、丑脚演员很少。这也反映了我国戏曲从艺队伍的实际,演员中缺乏净脚和丑脚人才,创作队伍中缺乏编剧、导演、音乐设计、舞台美术设计。一个剧目要搬上戏曲舞台并将其传承下去,需要一个演出表演团体,需要各方面的创作人才;一个剧种的传承更离不开集体的传承。人才的缺失,是制约戏曲传承和发展的重要原因。 

  文化部对国家级非物质文化遗产项目代表性传承人提出了应承担的6项责任和义务。一是在不违反保密制度和知识产权的前提下,向省级文化行政部门提供项目操作程序、技术规范、原材料要求、技术要领等非物质文化遗产资料;二是制定项目传承计划和目标任务,报文化行政部门备案;三是努力从事非物质文化遗产的生产、创作,提供高质量的非物质文化遗产作品及成果;四是认真开展传承工作,无保留地传授技艺,培养后继人才;五是积极参与展览、演示、教育、研讨、交流等活动;六是向省级文化行政部门提交项目传承情况报告。就戏曲的代表性传承人而言,第三项、第四项尤为重要,首先要把自己所掌握的技艺传授给年青一代,使流派艺术后继有人,代代相传,培养出新的传承人。 

  传统戏剧的保护,传承人是关键。尊重和保护国家赋予传承人的合法权益,应得到全社会的高度重视。首先要赋予传承人个人荣誉,使他们能够受到社会和世人的尊重,增强传承人对所做工作的自信心和自豪感,使传承人能够更加积极主动地投入到非物质文化遗产保护工作中;同时又赋予他们传承历史文化的重任和保护非物质文化遗产的责任。国家和各级政府要关心他们的工作和生活,为他们的生活和工作提供良好的条件。 

  结束语 

  各地各民族的戏曲,反映了当地的历史民俗、生活经验、人生理想、文化理念、伦理道德、审美情趣,承载着各地各民族的文化传统和文化基因。建设有中国特色的先进文化,必须建立在中国优秀传统文化基础之上。古老的中国传统戏曲艺术在信息时代的今天,出现生存危机,这并不可怕,可怕的是我们无动于衷,无所作为,甚至以外来的所谓先进文化取代包括戏曲在内的我国传统文化。在全球经济一体化过程中如何保存和发展包括戏曲在内的我国优秀传统文化,已成为摆在我国政府和人民面前的重要课题。我国加入了联合国保护世界非物质文化遗产公约,全国人大通过了非物质文化遗产法,这为我们保护包括戏曲在内的非物质文化遗产提供了先进理念和法律依据。党中央、国务院和各级人民政府出台了一系列扶持传统戏剧的政策,以满足基层群众看戏和戏曲传承发展的需要。目前,最迫切的是党的宣传部门和各级政府文化主管部门统一认识,统一步骤,根据各地各民族传统戏剧的生存环境、艺术特点,结合实际,制定出具体的保护措施,做到政策到位、资金到位、人员到位,而不是少数人和个别部门的空谈,更不能将一项持久性的工作做成面子工程。 (原载《文化遗产》2017年06期)
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